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Fernand Khnopff et la mélancolie d’une ville : Frontispice pour Bruges-la-Morte

samedi 14 mai 2011, par Claire Mélanie impression

Mots-clefs :: La Revue du 24 :: Peinture :: Roman ::


Bruges-la-Morte est un texte de Rodenbach d’abord paru sous forme de feuilleton du 4 au 14 février 1892 dans le Figaro. Pour sa publication dans la catégorie « roman », le récit est étoffé par la rédaction de deux chapitres supplémentaires ( les VI et XI de l’édition définitive) et par l’insertion d’illustrations photographiques (au nombre de 35) qui se réfèrent au décor. Dernière particularité de l’édition de 1892 : pour illustrer la couverture de Bruges-la-Morte, l’éditeur et l’auteur font appel au peintre Fernand Khnopff qui dessine une Ophélie à la chevelure préraphaélite, sur fond de canal et de maisons brugeoises. Fernand Khnopff(1858-1921), est reconnu comme « le plus grand symboliste de la peinture belge »(S.Tschudi Madsen).

Bruges-la-Morte est un texte entre nouvelle, roman et poésie en prose. Il met en scène les errances d’un veuf inconsolable, Hugues Viane, qui garde au coeur de sa demeure de Bruges la tresse de sa défunte épouse. On le suit le long des canaux de la ville, se livrant à ses états d’âme, ressentant la ville comme un écho de ses pensées, l’environnement n’étant pas sans les influencer.

Le frontispice du roman Bruges-la-Morte de Rodenbach est un dessin au fusain. Au premier plan se trouve une femme aux cheveux longs, allongée sous un suaire, la tête aux yeux fermés reposant sur un oreiller ; juste derrière le suaire, ou plutôt à droite et à gauche, des plantes. Puis se développe alors un paysage de ville, Bruges avec ses canaux et ses maisons le long des quais. Un pont, qui ressemble à celui de l’entrée du Béguinage – le clocher qui se profile derrière confirme cette « identification » - vient s’inscrire en parallèle au suaire dans un plan plus éloigné. Il semble qu’on ait à faire à « deux tableaux dans un » : il y a une différence d’échelle entre la représentation de la femme et celle de la ville. Cette différence est d’autant plus flagrante que ce que nous appellerons la partie basse représente la moitié de la largeur du tableau, ce qui est peu courant. Le peintre veut donc attirer l’attention sur cette femme qui barre l’image de sa présence.

Nous verrons alors comment Khnopff dessine à l’ouverture du roman, non pas la réalité du livre, une « anecdote » [1] mais une de ses possibles interprétations, son « sens profond », qu’il s’agira à notre tour de décrypter, et ce, en voyant comment le frontispice ouvre à des suggestions en rapport avec le travail de Rodenbach sur « l’ophélisation » de Bruges.

I. Le mouvement de l’eau.

Ainsi mise au premier plan, cette femme morte, qui coule, renvoie de façon évidente au thème pictural d’Ophélie popularisé par Millais et son Ophélia en 1852 – elle en a la même position. Les traits de la femme peinte par Khnopff sont d’ailleurs proches de ceux peints par les Préraphaélites. Déjà après le texte de Hamlet trouvait-on un rapide dessin à l’encre de chine.
Cette présence d’une telle figure féminine à l’ouverture du roman vient à la fois redoubler le titre en liant dans ce dessin ville et mort, voire morte. Mais pour un lecteur découvrant le livre, cette image peut être trompeuse : il n’y a aucune mort par suicide, noyade dans le roman. Et ce n’est pas non plus d’ailleurs ce qu’a voulu signifier Khnopff. Il nous introduit ici davantage dans un univers, que dans un événement du livre. Cet univers, c’est celui d’une ville qui entretient une analogie intime avec une femme, l’épouse morte, qui est elle même personnage féminin, mais c’est surtout une atmosphère de la mélancolie à travers, ici aussi, le mouvement de l’eau. Nous verrons donc comment Khnopff relie la figure d’Ophélie aux eaux de Bruges la morte.

Tout d’abord, Khnopff semble jouer sur le redoublement, voire l’enchâssement du mouvement des eaux. Une première idée du mouvement est donnée par la technique même du fusain, à travers l’application d’ombres plus ou moins floues, notamment autour de ce qui est en pierre. Le brouillé gagne le mur du bâtiment de gauche, les piliers du pont, se répand le long des quais de droite. L’imprécision du reflet des arcs du pont dans l’eau joue elle aussi cette idée de mouvement. L’eau n’est pas assez fixe pour que la symétrie se dessine nettement. Ce mouvement des eaux est alors relayé par celui de la végétation. Les tiges ainsi que les feuilles jouent sur les obliques, alliant à la fois les obliques vers la droite et celles vers la gauche, suggérant alors l’idée d’un « bercement » des eaux.

Ce mouvement oblique se retrouve dans la légère inclinaison du suaire par rapport à l’horizontal de la gravure, mais surtout par rapport à la ligne de fuite des quais. Par ailleurs, le format du dessin, plus horizontal que vertical aide à cette idée d’allongement, de glissement, surtout que le suaire n’est pas représenté dans son entier. Le bout droit semble déjà passé alors que la fin de l’oreiller reste à venir et ce dans un mouvement qui rapprocherait la morte de nous. Les plis du suaire sont effectivement orientés vers le spectateur. La mort est inhérente à l’eau, alors non pas tant à travers l’idée d’un voyage funèbre, mais parce qu’elle emporte au loin, elle passe. La labilité des choses est un motif de cette mélancolie qui se joue.

Enfin, ce mouvement de l’eau, c’est aussi et surtout ce mouvement des cheveux. Khnopff reprend ce que Bachelard appelle « synecdoque poétique » [2] et qui est déjà développée par Millais, cette chevelure qui n’est ici pourtant plus sur les eaux mais qui flotte. « Tout s’allonge au fil de l’eau » [3], le suaire qui n’a pas de fin, suggérant alors un allongement infini, la chevelure. Bachelard dit : « la rivière est comme une chevelure vivante », nous pourrions aussi retourner la proposition : la chevelure est comme une rivière qui s’anime. Tout doit ainsi flotter dans l’être humain pour qu’il flotte lui même sur les eaux. En outre, la végétation semble nouer un rapport intime avec ce mouvement des cheveux.

II. Le mouvement de la mort.

A travers cet échange ainsi permis entre l’être mort et l’élément de sa mort – ou par lequel vit cette mort -, l’eau humanise la mort dans le même temps où elle la fait apparaître comme élément lui même naturel. La femme semble d’ailleurs aspirer ou avoir aspiré à cette douce fusion avec une nature qui l’accueille en l’entourant de ses eaux et de sa végétation. La mort, cette mort est ici calme. Le visage de la femme est à la fois immobile, figé, tendu – dans cette bouche entr’ouverte, ce mouvement du menton – et détendu : aucun trait ne vient troubler sa surface lisse . La sensation serait celle d’une « extase somnambulique » [4], et si nous avons parlé d’un mouvement d’écoulement, elle accompagnerait également un mouvement d’immersion. Dans la suggestion de l’image – cette chevelure et ce suaire qui penche vers nous -, la femme est destinée à disparaître.

Nous pouvons ici établir un lien avec le personnage de Viane qui se laisse submerger par la puissance de la ville ou par sa propre folie. L’au-delà de la vie serait alors conçu comme un état « pré-vital », selon les termes de la psychanalyse, « état fœtal ». Cette douceur de la mort, voire son aspect « fœtal » est relayée par la présence des courbes, celles de la paupière et du sourcil reprises dans celles des arcs en arrière plan. L’arc du milieu associé à son reflet tend d’ailleurs vers le cercle, ou du moins l’oval. « La mort dans une eau calme a des traits maternels » [5].

La femme est bien bercée au creux de ces eaux. M. Draguet estime alors que le « sensualisme floral » encore présent participe à l’engloutissement en « anesthésiant la femme avant de l’engloutir » [6], tel que le ferait un berceuse. Par ailleurs, cette femme, dans le visage de qui pureté, virginité, chasteté et chagrin se répondent, apparaît tel un bijou, serti par cette nature qui prend ultimement soin d’elle.
Cette image du corps entouré, recouvert mais qui laisse voir la chevelure n’est alors pas sans rappeler ce motif du sanctuaire de verre dans lequel repose la tresse de l’épouse morte. D’autre part, cette image d’une gisante se trouve dans le texte à travers les « tombeaux célèbres de Charles le téméraire et de marie de Bourgogne »(p.73) : « la douce princesse,[…], la tête sur un coussin ». Khnopff semble alors se faire l’écho de motifs profonds du texte tout en y apportant d’autres éléments. Il paraît en effet accentuer cette figure de la mort jeune et belle, de la mort fleurie, elle bien présente dans Hamlet : « voici la belle Ophélie ! Nymphe, en tes oraisons, souviens- toi de tous mes péchés » [7]

III. Le mouvement du fantasme.

Le lecteur tend à identifier immédiatement cette représentation comme celle d’une ville morte. Après lecture, il pourrait être tenté de poser l’identité de cette femme comme étant la représentation de la défunte du roman. Cette lecture est trop réductrice, et ce notamment pour deux raisons.
Tout d’abord, nous avons vu que l’épouse n’est pas la seule à être assimilée à Ophélie. Rappelons deux extraits : « il l’avait mieux revue,[…], retrouvant au fil des canaux son visage d’Ophélie en allée »(p.69), « Il semblait[…]qu’une voix chuchotante montât de l’eau- s’en venant au-devant de lui, comme elle vint au-devant d’Ophélie… »(p.71). Ophélie, c’est aussi le Veuf. Viane et l’épouse forment donc à eux deux, « sur le mode du fantasme, l’androgyne mythique » [8]. Nous ne pouvons ignorer cette dimension surtout dans la mesure où Khnopff a tout particulièrement travaillé ce mythe de l’androgyne et où Shakespeare écrit : « Quand elles [les larmes] auront coulé, le féminin cédera la place »(réplique de Laertes, acte IV, scène 7).

Si l’interprétation ne peut s’arrêter à l’identification de la gisante comme étant l’épouse morte, c’est ensuite dans la mesure où nous voyons que le dessin, dans ces rapports avec le livre ouvre à d’autres dimensions de la conscience que celle du réel –celle du mythe par exemple - surtout dans la mesure où il semble y avoir ensevelissement d’Ophélie. A travers le frontispice, il y a un appel à une méditation qui passerait par les nouveaux niveaux de conscience dont l’image se ferait l’écho en jouant des degrés de réalité.

En effet, tout le premier plan, avec la gisante, semble appartenir au degré du fantasmé, comme si notre imagination, nos désirs avaient fait surgir de ce paysage, l’âme de l’eau mélancolisante. Pour Bachelard, « l’eau rêvée dans sa vie habituelle » est une eau qui « d’elle même s’ophélise », qui « se couvre naturellement d’êtres dormants, qui s’abandonnent, qui flottent et qui meurent doucement » [9]. La végétation est alors le « liant » entre cette « apparition » et le décor de Bruges.

Malgré ce lien, l’espace de la femme et l’espace de la ville se construisent selon un jeu d’opposition, venant nourrir cet aspect fantasmatique. En effet, les traits de la femme, ainsi que ceux des plantes sont très épurés, seule la chevelure voit la multiplication de ceux-ci. De plus, Khnopff n’a pas donné d’ombre à ces divers éléments. Au contraire, le graphisme de la ville reste très académique, avec beaucoup de détails, le jeu des horizontales et des verticales et surtout la présence des ombres.

Pourtant, la construction picturale et thématique de l’image n’est pas aussi simple. En effet, nous pourrions aussi dire que la femme gisante appartient à l’univers du réel, mais que l’espace de Bruges est un espace fantasmé, appelé par cette vision de la mort, et ce d’autant plus que Bruges se dessine dans la distance et dans le flou. La nature du lien végétal est double. La fleur de gauche fait signe vers la morte, celles de droite vers Bruges. D’autre part, faire signe vers Bruges, et ici vers le Béguinage, c’est faire signe à un état de conscience tout particulier. Dans le roman, le Béguinage n’est-il pas l’image de la quintessence, l’ultime lieu des analogies sacrées ? Le rêve de la noyade serait descente en soi-même.

Notons enfin que Khnopff joue d’autant plus sur les méandres enchevêtrés du réel et du fantasmé que l’artiste reprend ici la vue de l’entrée du Béguinage telle qu’elle apparaît à l’ouverture et à l’intérieur du roman. Dans cette répartition selon la moitié du tableau, la partie onirique prend autant d’importance que la partie plus photographique. De plus, cette présence au premier plan de la femme, empêche la projection du spectateur dans le tableau ou plutôt de la représentation de la ville comme histoire à explorer. La vision doit nécessairement prendre en compte la gisante.
Khnopff travaille donc le support des photographies selon des visions qu’il y projette. Le thème d’Ophélie est en effet un thème qui revient dans son oeuvre, notamment dans le frontispice d’ Iris , dessin de 1894 – introduisant un recueil de poèmes de Pol de Mont - il fait partie de son imaginaire.

Iris semble elle aussi couler à la fois dans un mouvement de profondeur et de fuite. Son visage aux yeux fermés nous apparaît dans un espace ouvert entre deux « masses » de végétation. L’eau et la chevelure s’échangent aussi leurs qualités. Il n’est pas aisé de distinguer, entre ces traits de crayons, ceux qui dessinent la chevelure et ceux qui dessinent les eaux . Les deux éléments ont la même matière, celle d’une surface où la profondeur est possible. La femme, tel Narcisse, semble d’ailleurs s’y annuler.

Khnopff, Frontispice pour Bruges-la-Morte, 1892

Khnopff, Iris, 1894, dessin pour le frontispice d’Iris de Pol de Mont, Anvers, 1894, Tokyo, Galleria Grafica

Edition de référence pour Bruges-la-Morte : Rodenbach G., Bruges-la-Morte, GF Flammarion, 1999, 343 p.

Notes

[1Renard P., « Bruges-la-Morte et les images », Nord, n°21, juin 1993

[2Bachelard G., L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, José Corti, 1993, p.114

[3Bachelard G., L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, José Corti, 1993, p.114

[4Draguet M., Khnopff ou l’ambigu poétique, Edition Flammarion, 1995, p.316

[5Bachelard G., L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, José Corti, 1993, p.122

[6Draguet M., op. cit., p.316

[7acte III, scène 1

[8Renard P., « Bruges-la-Morte et les images », ibid, p.102

[9Bachelard G., L’eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, José Corti, 1993, p.113


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